本文摘要：在柏拉图之前，古希腊美学还停留在简朴的朴素阶段。毕达哥拉斯学派针对音乐美、形式美展开了讨论，提出了“美是和谐”“黄金支解率”；赫拉克利特提出艺术模拟自然；德谟克利特则针对音乐、绘画、诗歌举行描绘。 柏拉图在此基础上，努力拓展美学研究的领域和深度与广度，把审美视野从详细门类扩展到社会的各个方面。“理念说”：理念说是其哲学与美学思想的焦点。柏拉图认为世间万物皆有本质，本质唯一，外表多变，事物的本质即形式或理念。

在柏拉图之前，古希腊美学还停留在简朴的朴素阶段。毕达哥拉斯学派针对音乐美、形式美展开了讨论，提出了“美是和谐”“黄金支解率”；赫拉克利特提出艺术模拟自然；德谟克利特则针对音乐、绘画、诗歌举行描绘。

柏拉图在此基础上，努力拓展美学研究的领域和深度与广度，把审美视野从详细门类扩展到社会的各个方面。“理念说”：理念说是其哲学与美学思想的焦点。柏拉图认为世间万物皆有本质，本质唯一，外表多变，事物的本质即形式或理念。

理念，是世界的最终泉源，是永恒稳定的事物的原型，自然万物的存在是模拟理念世界的效果，而艺术就是模拟自然世界的效果，因此艺术就像影子的影子，艺术永远不行能与现实相比力，更不用说与理念靠近。这种看法宣告了艺术的倒霉职位，无论艺术的模拟如何传神，也无法成为真正的模拟工具。“审美门路说”：要想获得美的知识,先从个体的美开始探求一般的美 ,从一个美的形体到所有美的形体 ,从形体之美到体制之美 , 从体制之美到知识之美 ,最后再从知识之美进而以美自己为工具 , 最终明确什么是美。从详细的美上升到理念的美，他注意到美的事物的易变性和易逝性，而美的本质却具有相对的稳定性。

“审美门路说”形象地展现了美的事物具有最终到达多种类和多条理性这一重要特点，体现了人类审美本质气力的外化。柏拉图理论的重心在于探讨人类美德的本质，关注的是人和人类的社会，认为社会就是人类理念的影像。

关于美的本质，他认为美是自始至终永恒不灭的。在《会饮》篇中说道，这种美不是体现于身体的某一部门，它只是永恒地自存自在。他认为，真正的美是逾越了一般详细事物的美，是到达精神层面的美，而艺术家为了缔造艺术美，必须具有心灵美和人格美。

心灵美重于外在美，把心灵和身体美的和谐一致看成最美的境界。亚里士多德：艺术即认识（形式）亚里士多德的看法是艺术模拟论和艺术形式论的辩证联合，即认可艺术的质料为模拟之物，艺术的形式为基础。《诗学》的主要艺术理论思想，首先是艺术模拟现实的看法。

其次最重要的是，艺术模拟的形式问题。艺术模拟现实，但比现实越发真实；艺术的形式是艺术被辨认的标志，也是艺术成为艺术的基础。

用四因说取代柏拉图抽象的理念说，体现了唯心向唯物的转变：质料因、形式因、目的因、动力因。质料指事物的原始质料，说明事物的基本组成材质，但无法解释事物如何形成，如何与其他相区别，无法形成事物的本体论。形式指事物内部诸要素之间的关系，是对事物内部结构的形貌，所以形式因划定了事物的本质。质料和形式相统一才发生事物（整体性思维）。

举例：亚里士多德在《诗学》中偏重讨论了悲剧和史诗。他认为悲剧与史诗差别，悲剧是借种种形式的、“装饰”过的语言，通过戏剧演出来举行模拟的，而不像史诗用叙述的方式来模拟。

意义：在西方艺术理论史上，最早对艺术本质举行系统阐释，开发了西方关于艺术形式的形而上学论。将形式作为事物本体，改变了古希腊哲学以致整个西方古典哲学的生长偏向，强调事物类属间的差异性，使西方哲学从普遍走向详细，从整一走向差异。把艺术和修辞学从其他科学中分散出来，赋予艺术以独立属类的职位。

亚氏的艺术看法深刻地影响了德国古典美学 , 尤其是康德、席勒的美学思想，康德认为美感是对形式的审雅观照 , 席勒提出艺术质料和形式的关系。康德：艺术即可通报的快感康德在他三大著名“批判” （《纯粹理性批判》：我们可以知道什么；《实践理性批判》：我们应该怎么做；《判断力批判》：我们可以希望什么）中一的《判断力批判》中提出艺术“无目的的合目的性”，具有很强的影响力。《纯粹理性批判》中，康德秉持先验哲学的基本方法。

先验就是先有理念，继而以理念解释现象。如果现象最终在理念图示中安放，那么事物就具备了合目的性。

“无目的性”是指 “形式的合目的性”。因为这种形式的合目的性是不关涉到工具的实际内容，不引发人的占有欲望的，是没有 “客观的目的”而只是其形式令人主观上愉快，这是从 “审美的原则” 提出来的; 当刺激和感动没有影响着一个鉴赏判断，仅以形式的合目的性作为划定凭据时，这才是一个纯粹的鉴赏判断。

“合目的性”所指的是 “客观的目的性”，是从 “目的论原则”、从 “人是目的”的原则来谈的。康德把 “客观的合目的性”分为 “外在合目的性”与 “内在合目的性”两种。“外在合目的性”是指 “有用性”，即作为手段为其他目的服务，这是对自身目的的否认; 而 “内在的合目的性”是指“完善性”(完满性)。既是无目的，又是合目的，这看来是一个相互矛盾的命题。

这是康德的“二律背反”在审美分析中的运用。康德认为二者的对立是假相，它们并存不悖。

所谓“无目的”，是说既无主观意志方面的目的，又无客观认识方面的目的；既与实践理性差别，又与纯粹理性差别。这种“无目的”的判断就是一种超脱的自由的意识，可是，作为审美判断只管在心理运动上首先体现为自由意识，但又不行能是无缘无故，而是自有其特定依据的，这就是所谓“合目的性”。亚瑟·叔本华：艺术即展现叔本华一生都在致力于构建他的意志主义哲学，成为使现代思潮从理性主义向意志主义转折的始作俑者。叔本华哲学思想中的大部门元素都能在他的前辈康德的哲学思想中找到，但同时又深受东方印度教和释教的影响。

他认为，现实就是无休止的抗争，世界外貌上的样子不外是一种假象，生活就是一场毫无意义的游戏，在这里欲望需要获得满足，而这种满足感又是稍纵即逝的（钟摆论）。1、“世界是我的表象”这是叔本华代表作的第一句话，也是其哲学的出发点。他说，这个命题是无需论证的。

世界可以成为人们的表象，但客观世界不依赖人的表象。2、“世界的本质是生存意志”叔本华认为，作为万物之源的是一种无意识的意志。

它的基本特点就是求生存，因而称其为“生存意志”、“生活意志”或“生命意志”。宇宙中的一切表象都是自我生存意志的体现。

3、人生就是磨难意志自己体现为欲望，欲望按其实质来说就是痛苦。①人的欲望难以满足，所谓“欲壑难填”，这是痛苦。②清除一切欲望，又会感应空虚无聊，这也是痛苦。③欲望都能满足，也是痛苦。

解脱磨难有三种措施：①研究哲学，理智可以缓解意志，知识可以镇静欲望。②缔造艺术，使自我忘却物质享乐，到达“无我”的境界。③信仰宗教。叔本华悲剧理论的最大特点就是：悲剧形貌人生的虚幻痛苦，展现万恶之源就是生。

因此，悲剧就是要启迪人们抑制、否认、弃绝生命意志，引导人们走禁欲之路，以到达涅磐境界，从而从生之苦痛中彻底解脱。这种消极厌世、退遁、逃避的悲剧观，实际上也就是叔本华“解脱说”的最后归宿。G·W·F·黑格尔：艺术即理想黑格尔是十九世纪德国唯心主义哲学的主要代表人物，人们经常将黑格尔的哲学思想当做是十九世纪德国唯心主义哲学运动的标志。一、黑格尔的哲学思想 （一）坚持客观唯心主义的世界观 黑格尔在对柏拉图等古希腊唯心主义哲学家思想的批判与继续历程中形成了自身的唯心主义哲学体系。

黑格尔在其整个的哲学体系中始终坚持客观唯心主义的世界观，在这一世界观中，他认为“绝对精神”是唯一的永恒存在之物，外界事物的一切变化都与我无关。（二）辩证法 　辩证法是黑格尔哲学思想体系中最具价值，同时也是对后世影响最深的一部门内容。

黑格尔的辩证法看法认为，任何事物都不是独立存在和生长的，而是需要一个参照物来为我们的生长提供参照。（三）美学思想 第一，美是理念的感性显现。理念是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的气力”、“意蕴”等。

这就是艺术的内容。就内容说，艺术、宗教和哲学都是体现绝对精神或“真实”的。详细来说，黑格尔的美的界说包罗了如下内容：一是理性和感性的统一，二是内容和形式的统一。

三是主观和客观的统一，四是一般和特殊的统一。这种对美的明白，是黑格尔品评了柏拉图特别是与他同时代的康德的逾越于世界之上的空洞的“理念”而得出的结论。

第二，美学中实践看法的萌芽。人在革新自然的斗争中，不是被动的、相互伶仃的，而是能动的革新自然，在外在自然打下人的烙印，人把他的“内在的”理念转化为“外在的”现实；同时，人作为心灵，就是他的认识运动和实践运动的总和。第三，在对艺术特征的认识上，黑格尔既看到了艺术的感性形式特征，又看到了要体现真实的理性特征，既看到了艺术缔造运用形象思维的特殊性，又看到了艺术作为意识形态，要受理性的指导的配合性，这就比已往的艺术理论家越发鲜明地体现了艺术辩证法思想。

第四，黑格尔典型理论的精炼：典型是普遍与特殊、共性与个性的辩证统一。典型只有在详细情况中才气发生。

典型要形象化，而形象又要个性化，只有通过明晰的个性化，才气缔造出血肉丰满的典型形象。黑格尔究竟是唯心主义美学家。

他的美学思想和他的哲学体系都是客观唯心主义的，他的哲学和美学都不行制止地存在着客观唯心主义体系和辩证法之间的矛盾。黑格尔哲学和美学的致命伤是“绝对理念”这个观点。（赵斌第五章第二节）二、黑格尔哲学思想对后世发生的重要意义 （一）为马克思主义理论的降生奠基了坚实的理论基础 马克思是对黑格尔思想的批判继续人，从黑格尔的思想中提取出了合理的内容加以继续和生长，对于其中错误的、不切合实际的看法加以剔除。

（二）强调了精神的重要作用 在黑格尔的哲学思想体系中，他认为绝对理念是我们这个世界存在的本质，可是这一绝对理念是不停地运动、变化、生长着的。（三）催生了辩证主义方法 尼采：艺术即救赎在《悲剧的降生》，尼采借用古希腊神话中的日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯来象征推动艺术发生和生长的两种原动力，并把艺术区分为具有日神精神“梦”特色的造型艺术和具有酒神精神“醉”特色的非造型艺术。他认为，日神和酒神在一定意义上的合二为一，成为希腊悲剧发生的最基础动因。

他认为，在希腊世界里，存在着一种庞大的对立，就是造型艺术（即阿波罗艺术）和非造型的音乐艺术（即狄奥尼索斯艺术）之间的庞大对立。他们并行共存，处于公然的相互破裂、斗争中，相互刺激而达致常新的更为有力的生育。

到最后，日神和酒神在一定意义上合二为一，成为希腊悲剧发生的最基础动因。日神和酒神都植根于人内在的至深的本能，前者是个体的人接触外观的幻觉自我肯定的激动，后者是个体的人自我否认而复归世界本体的激动。

两种本能体现在自然生理现象上就是梦和醉，体现在艺术创作上，造型艺术是日神艺术，音乐艺术是酒神艺术。尼采认为，日神阿波罗的辉煌使万物出现美的外观，他制造了美的外观激动，体现在艺术作品中，就是对形象的缔造与浏览。而酒神象征着情绪的放纵，酒神情绪具有一种形而上的灰心性情绪。

酒神的情绪放纵，可以破除一切禁忌，从而排除个体的束缚，获得与自然本体融合的最高欢喜。尼采认为音乐就是纯粹的酒神艺术，真正的音乐没有形象，可是音乐却具有唤起形象的能力，悲剧是音乐情绪的显现。尼采全部哲学的目的, 就是寻找人的生命的意义, 为人的生命的存在寻找新的支点和依据。

尼采之差别于叔本华, 正在于尼采以此酒神精神形成了他的强力意志说, 以欢笑来面临生存的磨难。托尔斯泰：艺术即情感交流托尔斯泰致力于为艺术生产的所谓“铺张滥支”正言，托尔斯泰主张，艺术即是是在泛滥的贫穷和聚敛中叶至关重要。

为了争辩艺术是一种社会事业，托尔斯泰给出了一个界说：艺术，通过诸如色彩、声音和行动等手段，向其观众转达了一种艺术家曾经履历的感受或情绪。对托尔斯泰而言，艺术总的来说像一门语言：一种交流的手段。

在他看来，艺术对人类的存在仍然至关重要，正是因为它，我们才得以体验他人情感。艺术对于人类团结也尤为重要，因为它能够让你我在他人的履历中游历。再者，艺术让最为生动的感受穿越时空，加速了人类精神进化的程序。托尔斯泰强调艺术写今世人的生活，艺术服务于今世，但以此否认写古代题材的优秀艺术家（莎士比亚、但丁、歌德）就未免太偏激了。

托尔斯泰另有以下看法：1. 艺术的主要目的在于展现人的灵魂的真实。2. 真正的艺术必须创新。3. 艺术必须反映劳感人民的生活。

4. 真正的艺术必须具有熏染力。弗洛伊德：艺术即症候弗洛伊德的潜意识理论认为艺术作品是人的心理状态的折射，人类精神运动和艺术创作是性欲压抑的升华效果，借助掘客艺术家潜在的创作念头，可以解释隐藏在作品表象后的真正意图。弗洛伊德认为梦应该被看做一种伪装过的愿望，它之所以要伪装，是因为梦的内容是做梦者在清醒状态下会排挤和否认的一些工具。

他认为，大多数梦所表达的愿望与性或者人的自我夸大有关。套用到艺术上，弗洛伊德认为，艺术家的潜意识受压抑的水平或隐藏的水平不如普通人那么深。

因为他们迫切地想将潜意识中的思想和情感表达出来，所以他们就创作出一些作品，这些作品就像梦一样，是对潜藏愿望的一种满足。为了能够让观众在看作品时不发生反感，并获得满足，弗洛伊德认为艺术家要做两件事情：一是将作品表达自我的本质伪装起来，二是在审美方面为观众提供一种“前期快感”。

这样一来，观众在浏览作品时就可以做他自己的白天梦而“不会感应自责或含羞”。弗洛伊德一方面肯定了美的详细性和形象性，美的价值离不开它对人的感性生活的意义；另一方面，弗洛伊德片面强调“感性生活”，全盘否认美的理性内容、社会内容，又反映了西方现代美学中非理性主义的倾向，偏离了美学研究的科学轨道。尤其指出弗洛伊德对“感性生活”深深打上了精神分析学的烙印，把一种事物美或不美，都依其对人的性力的意义来判断，这就把“感性生活”基本局限于“性生活”的狭小规模内了。

弗洛伊德的艺术缔造理论的焦点可以归纳综合为“性力升华说”，他把精神分析学说的基本看法用来解释文艺缔造的泉源和动力，把艺术家小我私家的“性力”看成艺术缔造的基础，完全无视艺术创作的社会历史原因和艺术家小我私家庞大的心理因素。弗洛伊德论及艺术的著作可以大略地分为四类：第一类是以某一美学领域为分析工具的文章，例如《戏剧中的失常人物》谈及剧场幻觉，《恐惧》则是对恐惧体验的形貌。

第二类是关于创作历程中心理念头问题的文章，如《达芬奇的一个童年影象》，通过对达芬奇生活的追溯与重构，完成了对其心理传记的形貌，并在此基础上，对达芬奇艺术缔造和艺术品举行了分析。第三类文本是对虚构形象，例如对小说中的某小我私家物举行精神分析学的阐释。

第四类文本是用文艺作品分析某些特殊的精神分析观点，最显着的例子就是用《俄狄浦斯王》的主人公“俄狄浦斯”来阐释儿童性欲生长的某一阶段，并命名为“俄狄浦斯情结”或“恋母情结”。克莱夫·贝尔：有意味的形式有意味的形式：于20世纪20年月由美学家克莱夫·贝尔提出。配景：视觉艺术领域，浪漫主义开始衰落，美术探索此起彼伏，从印象派到种种抽象主义，围绕艺术语言、形式而不是艺术内容举行艺术实践成为主流思潮。

在《艺术》一书中，贝尔认为，审美方式的起点必须是对某种特殊情感的亲身体验，唤起这种情感的物品才是艺术品。各种视觉艺术品由线条、色彩通过特殊方式组成结构，唤起了纯粹趣味，引发了情感，而叙事性美术作品用指示性方式转达思想，唤起的是此外情感，抑制了形式的审美，不能称为纯粹艺术品。贝尔的看法有很显然的局限性，特别是20世纪四五十年月苏珊·朗格的艺术符号哲学兴起之后，受到诸多品评。缺陷：①把文学等叙事体从艺术中驱逐出来，有违人们的习惯认识。

②强调纯粹的形式感，忽略了艺术内容与形式关系，与内容相关的情感因素被全部抹杀。割裂了内容与形式的辩证关系，而形式必须是对内容结构性处置惩罚；③其考察的主要工具是美术作品，理论局限于视觉艺术。④没有深入解释“趣味”。

“趣味”没有明确的方法论支撑，只依靠履历解释，用 “意味”两个字来片面地明白艺术作品中的形式寓意。R·G·科林伍德：艺术即体现科林伍德是体现主义美学的主要代表人物，他继续和生长了克罗齐的“艺术即体现”说。

经由他的阐释，体现主义美学迅速扩大了影响，被称为“克罗齐-科林伍德体现论”。1、艺术是情感的体现体现情感不是唤起情感。

唤起情感旨在感动观众，体现者本人可以不必感动。体现情感是体现自己的情感，使自己的情感对观众显得清晰。科林伍德还认为，体现情感不是形貌情感，形貌情感是一种归纳综合运动，它把情感分类，使情感类型化。

他还认为，体现情感不是选择情感。选择某种情感来体现一定发生坏艺术; 同时体现情感也不是袒露情感，2、艺术是想象性履历“想象性履历”是与“特殊性的感官履历”相对而言的。科林伍德认为，从一件艺术品可以获得两种履历，一种是通过视觉器官或听觉器官获得的，即“特殊性的感官履历”;另一种是非特殊化的想象性履历，它的内容比前者更为富厚，也可以称之为“总体运动的想象性履历”。岂论艺术家体现的，还是浏览者所浏览的，都是想象性履历或总体性运动的想象性履历，它不是个体感官的直接履历，而是包罗这种感官等因素在内的想象运动的产物。

3、艺术是一种语言在叙述了艺术的体现性和想象性特征之后，科林伍德说，如果艺术具有体现性和想象性这两个特征，它一定会是语言。其中想象性指语言的内容，体现性指语言的功效。他所谓语言是指一种广义语言，包罗与语言体现方式相同的任何器官的任何体现。

他认为“武艺”即通过自觉控制和有目的的运动以发生预期效果的能力。艺术创作与有计划有目的的武艺差别，艺术创作本质上是一种无计划无目的的缔造运动。

科林伍德强调艺术的体现特征而基础否认艺术的再现特征，否认艺术的基本职能是反映和说明现实社会生活，将主张艺术再现的美学理论称之为技巧论。在他看来，只有体现情感的艺术才是“真正的艺术”，而任何再现艺术都是名不符实的艺术，都是“伪艺术”。海德格尔：艺术即真理哲学史和美学史对艺术本质论的三种倾向：①从人自身感受举行掌握，把艺术看成人的客体工具；②艺术作为文化的产物，把艺术看成关系的产物；③分析哲学的传统，通过对艺术作品的分析、归类和比力归纳和提取艺术本质。

在这里，艺术作品自己是被压抑的。人类似乎总是要把认识工具安放在早已存在的形而上学的思维框架中来证明客体对人的意义。

在海德格尔看来，有关艺术的体系化的知识掩盖和压抑了艺术的“本质存在”。在这些艺术知识和美学理念建设之前，作为一种存在的事实，艺术早就与人类相遇。

而根据传统形而上学的思考和视察方式，我们只能以工具性的方式明白艺术现象，而无法靠近艺术的存在。要通过现象学式的悬置，即打破强加在艺术作品身上的看法的、语言的、社会的枷锁，打破艺术史关于作品知识的种种不实之词，把作品作为独立的现象自己来思考，挣脱这种主客体关系的二元对立，赋予艺术作品自身独立存在的意义。（以壶和梵高画《农鞋》为例）因此，按海德格尔的话说，艺术的本质即是“存在者的真理自行置入作品”。

作品的本质意义不再是由主体所表达和出现的话语，它一直在那里，仅仅是被遮蔽，现象学就是要通过拂去种种理念和语言的灰尘，使其显现并熠熠发光。本雅明：艺术即灵晕瓦尔特·本雅明，法兰克福学派成员之一，被称为“欧洲最后一位文人”。本雅明想明白在资本主义及其技术创新的配景下，艺术的作用是如何改变的。

他特别想相识“机械复制”，即以纯技术的方法来复制艺术品的能力是如何改变艺术的社会作用的。其中焦点集中在摄影术和基于摄影术的影戏及其突破时空限制无限准确复制作品的能力。

本雅明的看法是：艺术品的可复制性使其灵晕下降。本雅明本意是通过使用“灵晕”这个词来展现通常生活在宗教情况下的早期社会的人对艺术品的崇敬之情。为了支持自己的论断，本雅明在艺术品和以市场为导向的一般商品之间做了一个类比。

在《资本论》中马克思就区分了商品的使用价值和它的交流价值，并辨称在资本主义制度下，商品的交流价值起了主导作用。同样地，本雅明首先区分了艺术品的崇祀价值——即作为民众能看到的物品的价值，并辩称机械复制使艺术品的崇祀价值消退，但突出了其展示价值。本雅明就技术对艺术的影响的评估是辩证的。

一方面，他认为现代社会对艺术的复制破坏了艺术的灵晕；另一方面，艺术的灵晕的丧失使其获得了未曾具备且难以置信的功效：推动社会主义革命。a) 灵晕与本真性、唯一无二有关，灵晕的消褪即本真性的消褪；b) 灵晕与时间、空间中的距离有段，灵晕的消褪即距离的消褪；c) 灵晕与精英文化有关，灵晕的消褪即公共影响的日益增长；d) 灵晕与崇敬和仪式有关，灵晕的消褪即增强艺术品的展览价值，削弱其崇敬价值。阿多诺：艺术即自由二战前和之后的一段时间，一群哲学家、社会学家、社会意理学家、文化品评家，在法兰克福由私人资助的社会研究院举行研究事情，这就是法兰克福学派的由来。

宽泛地说，他们遵从相同的学术范式：他们作同样的理论假设，提出类似的问题，都受到黑格尔和马克思的辩证哲学的影响。受二战影响，法兰克福学派迁移至美国。在美国消费主义的影响下，大量好莱坞制作的低成本商业影戏，往往以俗套的大团圆了局为公共提供廉价的满足感。

寓目这样的影戏，公共对阻碍他们追求真正幸福的社会制度不再批判，而是争先恐后融入银幕偶像的虚构幸福。阿多诺称这类现象为“文化工业”。文化工业是资本主义社会生长整体倾向的一个关键部门，这种倾向将缔造、改变人们的需要的欲望，使他们去欲求批量制造的工业垃圾，而非有价值的生活。

分析这样的现象可以资助我们明白，广告和其他形式的前言如何操控主体的意识，制造出法兰克福学派所称的“虚假的和谐状态”。随着工业化和资本主义在19世纪的强盛，人类逐渐受到更为广泛的行政气力的约束和管制，逐渐受制于日益强大、难以驾驭的经济体系。想要经济繁荣、物质富厚，获得的却是为了摄取物质所造成的无数贫穷与磨难；想要道德进步，获得的却是为了维护道德而走向的野蛮、残暴与偏狭的退化。

基于此，阿多诺认为艺术使人能够获得“不自由中的自由”的为数不多的领域之一。阿多诺用莫扎特的音乐作为例子，指出当我们浏览莫扎特的音乐时，我们会就此与置所有需求于掉臂而污名昭著的社会情况作一比力。

艺术让我们看到了什么是可能的，同时也明白那种可能性在现实中距离我们有多远。固然，阿多诺也意识到艺术不行能在市场经济的影响下洁身自好。

实际上，他对所谓的“文化工业”提出了强力品评。他认为“文化工业”颠覆了艺术解放人的作用，而突出其消遣功效，即减轻了资本主义聚敛下的劳动者的疲惫。而这种颠覆了的艺术形式不仅没有尊重对自由和和谐的憧憬，相反，把不自由描绘成了不行制止，甚至是让人期待。

阿多诺对先锋现代性艺术持肯定态度，而对深具市民现代性的公共盛行艺术持批判和否认的态度。阿多诺认为只有真正的现代主义拒绝同化现实，现代主义用受难的、令人颤栗的语言所体现的种异化状态，控诉了异化，否认了现实的压抑性统治。阿瑟·丹托：艺术界通过语境界定艺术，相当庞大。语境包罗了体制语境、历史语境和理论语境。

同时，庞大性还体现在，语境的要素之间也相互关联、相互影响，从而形成了某种结构性的关系。艺术界的观点主张从艺术与社会综合情境之间的关系角度确立艺术品的资格。1964年，美国哲学家丹托在《艺术界》一文中缔造了“艺术界”一词，主要用以指称艺术史和艺术理论的知识所组成的情况气氛。

丹托从语言哲学的本质论意义出发来思量艺术品的资格问题： 艺术品之所以是艺术品，全在于如何界说艺术。阿瑟·丹托甚至认为就连美国曼哈顿地域的电话簿也可以成为差别类型的艺术品。

丹托进一步指出，理由话语决议了作品的意义和价值，并给予某物以艺术品的身份。而理由话语是社会体制规训下的产物，它遵从一般知识的历史演变逻辑，这使得艺术的变迁也同样遵循了历史的逻辑，而且可以被艺术史视察并认识。丹托就主张，评价艺术作品就是在艺术界中寻找该作品的位置。在艺术界中有位置的作品，就是艺术作品，或者是优秀的艺术作品。

当前艺术一个不容忽视的现象是，艺术在看法上已经越走越远。杜尚将一个小便池成了艺术品，由此引发了关于什么是艺术品的思考。理论家认为，看法在艺术中的作用十分庞大，甚至艺术可以只有看法而无艺术。

阿瑟·丹托指出：“艺术作品的理论靠近无穷，而作品客体靠近于零，效果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”德国古典主义哲学家黑格尔也提出过“艺术终结论”的看法。

艺术愈来愈依赖理论才气作为艺术存在的事物，以至于哲学式的纯粹思考的辉煌甚至要盖过艺术自己，哲学似乎要取艺术而代之。但理论家口中的“终结”的原意并不但指“取消”、“竣事”之义，还指“开始”、“再生”。因而 “艺术的终结”，其“终点”又往往意味着“起点”。

黑格尔所谓“艺术的终结”用丹托的话说“并不是说艺术已停止或死亡，而是说艺术通过转向它物——即哲学，而已经趋向终结”。艺术已经转换为看法，人们只是从哲学上、思辨性上来对艺术加以认识。乔治·迪基：艺术体制乔治·迪基的理论灵感来自于阿瑟·丹托，由于先前一些艺术理论——如模拟说和体现说——不能对艺术的界定提供须要和充实的条件，这反倒成了迪基将艺术界拓展为更广义的社会泛文化结构，即艺术体制论的主要动力。

艺术体制论的中心论断是一件物品能否被界定为艺术取决于艺术体制的焦点成员。体制是一种有强大权力的结构系统，是它“授予”艺术品以艺术的资格。迪基认为艺术界就是一个社会体制，与警员和教会性质一致。

虽然没有明确的规章制度和社会角色分工，可是艺术和其他职责明确的习俗有着太多的相似之处，所以应归为一类。艺术体制由艺术家的艺术实践、艺术馆主、艺术评论家、艺术史学家、艺术哲学家等差别的角色配合组成；而且通过艺术的展览、艺术的教授以及其他运动，这些艺术界的成员们让艺术作为一种社会习俗得以永恒传承。

艺术体制是如何授予一件物品以艺术品职位的？迪基通过类比解释说，正如一个职责明白的社会机构中担任重要角色的人能赋予特此外职位一样，一小我私家也能授予物品艺术的职位。譬如法官说“我现在宣布你们成为伉俪”，这就授予了男子丈夫的角色和女人妻子的角色。法官代表了国家赋予两个小我私家完婚的职位。

罗兰·巴特：艺术即文本罗兰·巴特（1915-1980），结构主义文化分析模式奠基人之一，前期结构主义者，后期解构主义者，著名的文化符号学家。巴特认为，如果用结构语言学的方法来分析现代文学作品（好比普鲁斯特、马拉美的大作），再去探求作者的意图就成了多余的画蛇添足之举。

“作品”一词容易使人遐想到作者，使人认为作者乃是某个唯一、确定意义的终极泉源。因此，巴特倾向于使用文本的观点，表现一些相互竞争的写作（用现在的说法是话语）的荟萃；书写者只能引用已经存在的写作。而且，只管之前的理论家都认为，艺术创作者可以把已有的多种写作塑造成一个统一的整体，但巴特的看法是，书写者唯一可做的不外是将其荟萃成大杂烩而已。

结构主义品评家感兴趣的，正是要展现单一文本中存在着相互截然差别而又相互竞争的话语。作者已经不再是意义的泉源，取代其尊崇职位的，是读者。在巴特看来，读者对组成文本的多种相互竞争的写作举行解码，从而取得了权威的职位。

只管巴特的主题是文学，但他的看法完全可以引申到艺术的其它领域。艺术家乃艺术品之起源一说，可以追溯到现代小我私家主义崛起的16世纪欧洲，已有很长的历史。但在巴特看来，现代主义的到来，标志着这一说法的终结。

巴特的理论对艺术家和理论家发生了重大影响。他们声称当前已经进入后现代主义时代，不再把艺术视为权威知识的杰作，不再认为权威知识完美控制着其作品的意义。恰恰相反，他们相信，最好的措施就是把现有的相互竞争的看法荟萃到一块。

苏珊·朗格：体现性的形式体现性的形式：美国哲学家苏珊·朗格提出，继续了贝尔的分析传统和形式主义看法。认为艺术是体现性的形式，是艺术家（或观众）用以体现（或感受）人类情感的知觉形式。

特点：以坚实符号学为基础，开发了艺术本质论的崭新事业。符号学的代表人物是德国哲学家卡西勒和苏珊·朗格。卡西勒：人的一切文化运动都是某种符号创作，由此组成的符号形式有三类：纯意义的、再现的、体现的。

苏珊·朗格在此基础上把符号分为推理符号（语言，抽象地举行逻辑和意义推理，组织人类的外部履历）和表象符号（艺术，组织人类的内在情感履历）。主观世界的无数形式和感性生活无法用语言符号形貌或叙述，却可以用艺术品得以出现。

作为符号，艺术作品不是抽象无意义的形式组合，而是现实的模拟或再造，再造的目的为了获得情感的交流和心灵震颤。焦点观点：情感，区别于贝尔，情感来自人对现实世界美的事物的感受。艺术作为符号，毗连了被封存于艺术作品中人类配合的或比力私人的情感，它模拟和还原了场景，使场景被表达或再现，人类在现实场景中隐藏的相关情感便被调取出来。

而艺术中的情感无所不包。除此之外，苏珊·朗格还认为艺术是“生命的形式”，在她看来，只有当某种艺术中的形式与生命的形式相类似的时候，艺术才气用一种隐喻的形式来体现人类意识。

或者说，艺术就是在用种种各样的手段，去缔造和增强“生命的形式”。皮埃尔·布尔迪厄：艺术场法国社会学家布尔迪厄运用他著名的场域理论，对艺术体制的发生和变化的结构性纪律举行了分析，缔造了艺术场理论。艺术场强调的是一种强大的渗透性的制度习俗系统，这个系统形成了强大的引力场，把艺术品准则，连同美学看法和品位强加给所有既定社会阶级的人。

与贝克的艺术界观点差别，布尔迪厄认为体制的关系网络并非是互助式的，而是战争式的，其间充满了权力的博弈。艺术场中的到场者遵守却又破坏着稳定的关系结构，推动着艺术场的变化。

布尔迪厄深受结构主义的影响，他相信社会文化与语言一样，都存在某种相对普遍而稳定的秩序和结构。马克思认为任何客体的经济价值都等同于其创作历程中的劳动价值。可是，按此尺度，艺术客体的价值便会被夸大，因为像毕加索那样的艺术家不管花多长时间、下多大功夫创作一幅绘画，他的劳动价值在作品以上百万价钱卖出的时候都被极端夸大了。布尔迪厄试图维护马克思的理论。

他认为艺术品的价值确实正是其创作历程中的劳动价值，不外其前提是庞大的社会网络的价值也必须纳入盘算之中。布尔迪厄宣称，如果我们也纳入社会网络创作中的劳动价值，马克思理论同样适用于艺术作品的价值权衡。

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